戴纪雄的油画是用来“读”的，甚至是用来“痛”的

文|胡雅婷

戴纪雄，1980年生，宁乡青山桥的泥土地上长出来的人。如今，他是深圳大芬油画村生态里的一枚螺丝，是深圳大学讲台上的客座讲师，是写生中国协会深圳分会的秘书长，是集雅艺术空间的艺术总监。

  看他的风景，比如那幅《家乡美》。别人画家乡，画的是桃红柳绿，是炊烟袅袅，是滤镜下的乡愁。戴纪雄画的，是土地的骨相。他的笔触是粗暴的，刮刀在画布上砌出厚厚的肌理，那不是颜料的堆积，是泥土的翻耕。金黄色不是阳光，是收割后留在秸秆上的那点余温，是干涩的，甚至是带点刺痛感的。他画青山桥的田埂，画那些蜿蜒的小路，画得极其缓慢，用视力一寸寸丈量回家的路程。那些色彩是温暖的，但那温暖底下，是冷硬的岩石。这正如他在兰花谷的沉默——嘴里不说，心里却在下一场更大的雪。

  再看那幅《老墙》。这是一幅关于“剥离”的画。斑驳的红砖墙皮脱落，露出里头灰黑的、粗糙的墙体。几根锈蚀的钢筋，突兀地刺出墙面，指向天空，又或者是指向画布之外那个看不见的虚空。这面墙，不像风景，更像是一个伤口的特写。它让我想起他在那些光鲜的职业标签背后，是否也有这样一面“老墙”？是否也有钢筋在肉里生长，支撑着那个不断向外扩张的艺术帝国，同时也刺痛着血肉？戴纪雄没有画墙的倒塌，他画的是墙的“坚持”。那种残破中的屹立，被时间啃噬后依然不肯妥协的硬度，恰如他按住酒碗时，手臂上暴起的青筋。

他的自画像《画室的日常》，则将这种“冷”推向了极致。这不是一幅讨好的画。画室里凌乱不堪，颜料桶未洗，杂物堆积。画家本人赤着脚，瘫坐在椅子里，低头看着手机。这个姿势，是当代人被电子屏幕捕获后的经典姿态——松弛，却也极度萎靡。他不再是浪漫主义想象中的、站在画架前挥斥方遒的天才，而是一个被生活嚼碎了、吞咽后吐出来的残渣。赤脚踩在冰冷的地面上，手机屏幕的光映在脸上，那光是惨白的，没有温度。这幅画里的戴纪雄，把自己从“画家”的神坛上拉了下来，还原成一个在烟火气中喘息的、疲惫的肉体。这种自我剖析的勇气，在职业画家中极为罕见，像极了他在饭桌上的那次“谢绝”——拒绝扮演那个豪饮的、豪爽的、被世俗期待的同乡，只愿意做那个清醒的自己。

  而在《夏日的烦恼》或《窗外》这类作品中，戴纪雄展现了另一种维度的“抽象”。画面中，物象是模糊的，轮廓是颤抖的。窗外的风景被玻璃隔绝，变得朦胧、不确定，从深圳回望宁乡的视线——隔着一千公里的距离，隔着漫长的时光，隔着身份的转换。那个“窗外”的世界，究竟是真实的故乡，还是记忆虚构的幻影？他画中的色彩，常常在冷暖之间剧烈拉扯。大面积的冷灰，被几笔极其刺眼的暖黄或朱红打断。这种色彩的对冲，不是和谐的，是冲突的，是撕裂的。它对应着戴纪雄的双重生活：深圳的燥热与宁乡的清凉，职场的喧嚣与画室的孤寂，珠宝的光泽与泥土的黯淡。

那幅金秋时节的山水，山顶被阳光镀亮，山腰以下却隐没在深蓝色的雾霭中。这不仅仅是写景，这是在写心境。作为写生中国协会深圳分会的秘书长，他见过太多壮丽的山河，但最让他挂怀的，始终是山脚下那片被雾气锁住的、看不见的故土。雾气是他的保护色，也是他的牢笼。他在深圳传授色彩，在珠宝设计中描绘璀璨，但他最想画出的，却是这团化不开的、湿漉漉的乡愁。

到兰花谷的那个下午，戴纪雄指缝间的香烟燃尽，留下一截长长的灰烬，摇摇欲坠，却始终不掉下来，如他的人生状态——在崩塌的边缘维持着一种危险的平衡。他那些被国内外私人收藏的作品，是他艺术成就的证明，但或许也是他一次次从精神悬崖边拉回自己的绳索。

戴纪雄的画，不是用来装饰墙壁的。它们是用来“读”的，甚至是用来“痛”的。读那肌理里的挣扎，痛那色彩里的撕裂。他在四川美术学院陈树中工作室的进修，给了他扎实的造型功底；他在深圳多年的摸爬滚打，给了他复杂的情感体验。这两者在他身上打架，打出来的，就是这种“抽象的具象”。用具象的砖墙，去包裹抽象的孤独；用具象的荷花，去安抚抽象的烦躁；用具象的酒碗，去抵挡抽象的洪流。

他曾对我说，镇文联要办画展，他除了已交的作品，还会再画两幅，一幅必是画兰花谷。他知道，自己终究还是要回到深圳，回到那个充满了颜料味和竞争味的画室里去。但今晚，在宁乡青山桥，他按住了那只酒碗。这个动作，比他所有的画作加起来，都更能定义他这个人。

戴纪雄用他的画笔，一遍遍地擦拭着这个世界，试图擦掉那些虚伪的光亮，露出底下真实的、粗糙的甚至丑陋的纹理。而这，或许就是一个职业画家，对故乡，对艺术，对自己，最深沉的敬意。

归途是湿的，但他的脚印是干的。因为那拒绝融化的，不仅是酒碗里的坚冰，更是画布上那颗不肯妥协的心。