感性与理性的共舞——“共生·中德当代艺术展”策展手记

9月1日，“共生·中德当代艺术展”在湖南美术馆一楼1、2展厅揭幕。来自中德两国57位艺术家的107件作品，包括当代绘画、雕塑、装置等，在展厅空间中相互博弈，又交相呼应。在布策展过程中，需要处理的并不只是如何将这些作品放进同一个展厅，而是当不同文化、地域、媒介和创作经验进入同一空间之后，如何让它们真正建立关系，同时又不让“中德”“湘籍与省外”等身份标签预先替观众完成理解。这也是在整个策展与布展过程中，我与团队不断思考的几个问题。

  七十一年的回响　

一切要从一个湘江边的名字说起。

1955年，湘潭人齐白石收到了来自德意志民主共和国的荣誉状，总理奥托·格罗提渥代表民主德国艺术科学院授予他通讯院士称号。这构成了20世纪中德文化艺术交流中一个颇具象征意味的早期节点。此后，1988年、2013年，德国两次举办齐白石艺术展。围绕齐白石展开的一系列交流，也使中国艺术与德国文化之间建立起了持续数十年的联系。

1996年，经由旅德艺术家任戎先生的牵线，“德国波恩艺术博物馆（Kunstmuseum Bonn）”举办了名为“中国！”的当代艺术展——那是中国当代艺术首次在欧洲重要的国立美术馆较完整地亮相，对后续中德乃至中欧艺术交流起到了重要的开创作用。三十年后，与任戎先生再度联手。但舞台从莱茵河畔移到了湘江之滨。湖南美术馆作为东道主，与德方共同制定展览框架、共同选择作品、共同搭建叙事。

从1955年的一纸荣誉状，到1996年的“走出去”，再到2026年的“请进来”——如果说1996年的重要意义，在于中国当代艺术以较为完整的面貌进入欧洲的展览现场，那么三十年后的不同之处，并不只是展览地点从莱茵河畔转移到了湘江之滨，更在于双方开始共同组织一个展览：共同讨论框架、选择作品，并在同一个空间中重新建立作品之间的关系。与其说这是一种简单的“反转”，不如说，中德艺术交流的结构本身正在发生变化。

何为“共生”　

确定“共生”为主题，我们经过了反复讨论。它并非信手拈来的美学标签，而是整场展览的方法论凝练。

随着策展工作的推进，我越来越意识到，“共生”对于一个展览而言，并不意味着把差异处理成和谐，也不是预先证明不同文化之间必然存在某种共同性。恰恰相反，它首先意味着承认差异，并尝试让不同的艺术语言、创作方法和文化经验在同一个现场彼此显现、相互参照。只有差异没有被抹平，对话才真正有可能发生。

我们将其拆解为三重维度。

在“视界”层面，我们并不试图用57位艺术家去概括中德两国当代艺术的全部面貌，而是希望通过不同的创作切面，让观众看到两种文化语境内部本身就存在的丰富性和差异性；在“语境”层面，绘画、雕塑、装置以及不同材料、结构和形式被置于同一个展览空间中，使媒介自身成为跨文化理解的一种方式；在人文层面，社会、自然、生命、文明等问题不断出现在不同艺术家的创作中，但这些共同议题并不必然产生相同的回答，恰恰能够让我们看到不同经验如何面对相似的问题。

  因此，“视界—语境—人文”并不是三个彼此割裂的展览板块，也不是为观众预设的一条从“视觉”通向“思想”的单一路径。它们更像三种彼此交叠的观看入口：观众可以从形式进入作品，也可能从材料、文化经验或某一个共同问题重新返回形式。策展要做的，是让这些不同入口同时存在。

感性与理性的策展辩证法　

彭锋教授在评论文章中坦率地指出：人们常说中国人感性，德国人理性——尽管这是刻板印象，但放在这次展览的语境中来看，德国艺术家多数可归入几何抽象，中国艺术家则涵盖具象、表现、抒情抽象等多种类型，湘籍艺术家的作品似乎更偏感性。

他的观察也给我提供了一个反观展览的角度：当中德艺术家的作品被放在一起时，我们究竟是在打开差异，还是在用一些过于熟悉的概念重新固定差异？“中国感性、德国理性”当然可以成为进入展览的一种观察坐标，但如果它迅速变成结论，作品本身更加复杂的面向也可能因此被遮蔽。

彭锋教授进一步提出，我们每个人心目中都存在关于“艺术应该是什么样子”的固定观念。他援引南宋严羽《沧浪诗话》中的洞见：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。”其意义正在于：真正摆脱某一种框架的方法，并不是假装自己没有框架，而是让不同的参照彼此作用，从而松动单一判断的限制。

对我而言，这种提醒与策展工作的关系尤其重要。策展并不是替观众完成一种“正确的解释”，而是尽可能组织出不同判断能够发生的条件。中德之间的差异、湘籍与省外艺术家之间的差异，甚至同一位艺术家自身不同阶段和不同作品之间的差异，都可能成为重新观看的入口。如果观众能够在这些关系之间移动，并意识到自己的观看方式也可以被改变，那么“共生”就不仅是不同作品共处一个空间，而开始成为不同艺术观之间真正发生作用的过程。

布展：不做分区的空间叙事　

布展过程中，我们始终坚持一个原则：不做中德分区。

这是最直接的策展语言。如果我们按国籍将展厅一分为二，观众看到的就是“比较”；而我们希望观众看到的是“对话”。

但取消国别分区并不意味着对话就会自然发生。恰恰相反，当“中国”和“德国”不再成为最直接的空间分类原则之后，一个更具体的策展问题随之出现：这些作品究竟应该依据什么建立关系？

作品穿插并置，中德艺术家的创作在同一空间中交织呈现。在具体空间组织中，作品类型、尺度、媒介特征与观看动线都成为需要不断权衡的因素。重要的不是寻找一种表面的相似，而是在呼应与差异之间建立恰当的距离：有些作品因为形式上的接近而彼此映照，有些作品则恰恰因为语言、材料或情绪上的差异，使各自的特征更加清楚。

从这个意义上说，“共生”并不是写在展览标题上的一个结论，它首先需要在作品之间的距离、视线、尺度和前后关系中接受检验。策展也不只是选择作品，更是在空间中组织作品彼此被看见的方式。

整个展厅采用简洁现代、中性克制的空间基调，重点突出作品本体。

影像播放、导览标识与公共休息区域等功能空间则尽量退后，让作品之间形成的关系成为观众进入展览时首先感受到的内容。

在地性与世界性的双重锚定　

本次展览的特殊之处在于，它既是“面向世界”的国际化实践，也是“立足湖湘”的在地性表达。

湖南美术馆以“传承经典、聚焦当代、立足湖湘、面向世界”为办馆理念。对这次展览而言，“立足湖湘”并不仅仅意味着展览发生在长沙。36位中国艺术家中，16位为湘籍艺术家，另外20位来自国内其他省市，再与21位德国艺术家共同进入展览。由此形成的其实并不只是“中国—德国”的二元结构，而是“湖南—中国其他地区—德国”三个不同层次的参照。

这也使湖南不只是国际交流展的举办背景，而成为展览关系结构中的一个具体坐标。湘籍艺术家的在地经验、国内其他地区艺术家的多样实践，以及德国艺术家的不同传统与工作方法，在同一空间中互相参照。对我而言，在地性真正有意义的地方，并不是把地域文化重新归纳成某种固定风格，而是让一种具体的地方经验进入更大的关系网络，并在这种关系中重新被理解。

从湘江到莱茵河　

这个展览还有一层特殊的身份——它是湖南省“文化出海”赴欧洲交流前的“备输”。湖南美术馆的展出只是一个开始，未来，部分作品或将远渡重洋，在德国的场馆中再次与观众见面。

如果这一计划最终实现，德国的展场并不是对长沙展览的简单复制。空间改变了，观众的文化经验改变了，作品彼此之间的关系也必然需要重新组织。对同一批作品而言，这将构成另一次策展，也使“共生”获得一个尚未完成的时间维度：它不是在一个展厅中一次性完成的答案，而可能在不同场域之间的迁移、重组和重新观看中持续生成。

从这个角度看，“引进来”与“走出去”真正重要的并不是方向的转换，而是中国的美术馆和艺术家能否持续进入一种双向的知识、经验和观看关系之中。

展览期间，我们还将举办策展人导览等系列公教活动。这些活动所延展的，也正是展厅内部尚未结束的对话：作品之间的关系最终仍需要通过不同观众的进入，获得新的解释。

写在开幕前　

齐白石先生1955年获得的那份荣誉状，在七十一年后以另一种方式延续着它的生命力。

当第一位观众进入展厅，真正开始的或许并不是对“共生”这一主题的接受，而是对展览所组织的这些差异和关系重新作出自己的判断。来自湘江之畔与莱茵河畔的艺术家以各自的方式进入同一个现场，而他们之间究竟能够形成怎样的联系，并没有一个可以由策展人预先完成的答案。

策展所能做的，是尽可能组织不同作品、不同经验和不同观看方式相遇的条件。至于“共生”是否真正发生，还需要在每一次具体的观看中接受检验。

答案不在墙上，不在展签里，而发生在作品与作品、作品与观看者，以及不同观看经验彼此相遇的关系之中。

湘流不息，共生于斯。